Gombrich en Gibson

''The visual field is the product of the chronic habit of civilized men of seeing the world as a picture.'' Met deze uitspraak van Gibson in 1952 begint Gombrich (1982, p.162) zijn essay over Gibson, waarna hij vervolgt met: ''that the chronic habit of civilized men is not sufficient for most of them to adopt the necessary attitude to paint without training”. In feite ziet de wereld er niet uit als een vlak schilderij, maar ziet een vlak schilderij eruit als de wereld (Gombrich, 1960, p.282). Daarom moet er door de schilder iets meer gedaan worden dan de wereld alleen maar als een schilderij te zien.
Volgens Gibson (1986) is perceptie in principe niet reduceerbaar tot sensaties en daarom is het onmogelijk om de ''act of perception'' bewust te analyseren. Waarschijnlijk doet de schilder ''iets'' met deze act of perception, waarvan hij alleen achteraf herkent dat het overeenkomt met de werkelijkheid. Door reductie tot invarianties wordt de werkelijkheid door de schilder gemanipuleerd tot een schematisch beeld. Hoe schematischer hij werkt en niet alles invult, des te sterker werkt het beeld op de toeschouwer. Er is in feite maar heel weinig voor nodig om een compleet beeld te krijgen. De interne waarnemingsschema's van de toeschouwer worden waarschijnlijk op dezelfde manier geactiveerd als dat in een natuurlijke situatie zou zijn gebeurd.
Phantom sensations zijn de projecties van de toeschouwer op het door de kunstenaar aangeboden materiaal (Gombrich, 1982, p.171), die zich over het algemeen zich probleemloos verbinden met hetgeen de kunstenaar wil laten zien. Interessant wordt het als deze projecties niet meer overeenkomen met deze bedoelingen en de toeschouwer op het verkeerde been wordt gezet, hetgeen vergelijk baar is met een hongerig iemand die in alle aangeboden beelden voedsel ziet. Deze beelden worden door Gombrich pre-images genoemd (Gombrich blz. 192, 1982).
Het schijnt voor de mens bevredigend te zijn iets te herkennen of van externe stimuli iets herkenbaars te maken. Een kunstmatig opgewekt waarnemingsproces biedt als het ware de belofte van de bevrediging van de behoeften van de kijker.

J.J. Gibson: The Ecological Approach to Visual Perception, Hillsdale, 1986

De waarnemingstheorie van Gibson

Gibson gaat ervan uit dat perceptuele systemen zich gedurende de evolutie hebben aangepast aan omgevingsfactoren. De anatomie van het oog kan tussen verschillende diersoorten verschillen, terwijl toch van dezelfde functie gesproken kan worden. Hiermee is aangetoond dat het beeld op de retina niet de basis van de perceptie kan vormen. Niet de stimulus op het netvlies, maar de optic array (het licht dat om ons heen is en waarin we ons bewegen) staat centraal. Zien is nooit een kwestie van alleen maar registreren. Het is de reactie van het hele organisme op de licht- mozaïeken die de achterwand van onze ogen prikkelen. Het netvlies reageert niet op individuele lichtprikkels, maar op hun onderlinge betrekkingen (Gombrich, 1960, p.255).
De organisme-omgevingsrelatie wordt daarmee de relevante variabele in de perceptie. Perceptuele systemen zijn volgens Gibson exploratieve organen, waarmee het organisme zich aanpast aan zijn omgeving. Deze gedachtengang komt uit het functionalisme, dat ervan uitgaat dat er door het organisme nooit passief wordt waargenomen, maar dat de informatie die van overlevingsbelang is, actief verworven wordt en niet passief wordt ondergaan.

Met andere woorden in het waarnemen organiseer je licht.
Het onderscheid tussen subjectief en objectief in de representationele theorieen wordt door Gibson aangevochten. Gibson stelt dat perceptie aan de cognitie voorafgaan en daardoor objectieve kennis van de wereld bezit. In plaats van een snelle opeenvolging van aparte stimuli, baadt het organisme in een zee van licht (optic array).
Dat licht is opgebouwd uit contrasten en oppervlakten, gradiënten en dergelijke.
Invarianties zijn de onderliggende structuur van de optic array, die constant blijven onder veranderingen in belichting, observatiepost en lokale verstoringen. Dit heeft als consequentie dat de primaire (fysische) kwaliteiten van het licht de voorrang moeten hebben boven de geconstrueerde mentale representaties, die slechts subjectief zijn (Looren de Jong, 1991). Gibson introduceert dan het theoretische alternatief van de realistische, objectieve (veridical) waarneming van ecologisch relevante objecten (affordances).
Affordances zijn bruikbaarheden: datgene wat de omgeving verschaft. De dingen worden waargenomen in termen van handelingsmogelijkheden. Deze affordances liggen tussen de objectieve aspecten van de werkelijkheid en de subjectieve aspecten van de waarnemer. Het zijn de invarianties die voor het organisme van overlevingsbelang zijn.

H. Looren de Jong: De ecologische psychologie en haar critici.
Ned.Tijdschr. voor de psychologie, 46 (1991), 275-289

Verschillen tussen Naturalisme en Realisme

In het vorige hoofdstuk heb ik beweerd, dat het Naturalisme niet als een echte stroming in de westerse kunstgeschiedenis te onderscheiden is. Ook realisten gebruiken in hun schilderijen naturalistische elementen om hun verhaal sterker te laten uitkomen. Toch heeft het naturalistische schilderen m.i. haar voorlopige hoogtepunt bereikt in het Impressionisme. We kunnen bij wijze van gedachtenexperiment een vergelijking maken tussen het realisme en het naturalisme door bijvoorbeeld een schilderij van Rembrandt te vergelijken met een van Monet (plaatje hiernaast: Rouen Cathedral, West Facade, Sunlight, 1894).
Ik beschouw Rembrandt als een realist, die bepaald geen fijnschilder was en in de details prachtig naturalistisch schilderde.
Toch geeft het eindresultaat van zijn schilderijen de realistische weergave van de taferelen die hij waarschijnlijk voor ogen had.

Het gaat hier meer om mijn onderscheid tussen realisme en naturalisme te verduidelijken dan om een kunsthistorisch bewijs te leveren.

Als je de bijvoorbeeld De Nachtwacht vergelijkt met het schilderij van Monet dan zou je de volgende (voorlopige) verschillen kunnen constateren:

Realisme topdown maken figuratief subjectief vaste vorm vorm en licht structuur van de verf speelt geen rol lineair perspectief Gombrich

Naturalisme bottom-up namaken, matching, mimesis abstract objectief loslaten van de vorm uitsluitend eigenschappen van het licht structuur van de verf speelt grote rol kleurperspectief hyperbool perspectief (Charles Wildevuur) Gibson

Dit zijn voorlopig de verschillend aspecten die volgens mij aan te geven zijn en waar ik gedurende dit weblog nog uitgebreid op terug zal komen. Ik heb geprobeerd om geen voorkeur te suggereren voor één van beide richtingen (ik vind Rembrandt een even groot kunstenaar als Monet), omdat ik uiteindelijk n.a.v. deze onderscheidingen wil aantonen dat er een grammatica van de beeldtaal te schrijven is door het schilderkundige beeld te analyseren naar filosofische, psychologische en kunsthistorische aspecten.

Het Naturalisme al 20000 jaar oud?

De grotschilders van Lascaux waren de eerste naturalisten "avant la lettre". Zij schiepen een wereld van dieren, die zeer natuurlijk overkomen en zijn eigenlijk een uitzondering op de opvatting dat "primitieve" kunst altijd conceptueel is (Gombrich, 1982). Was het maken of namaken.?Ik denk het laatste. Bootsten zij deze wereld na om een verlangen op te roepen deze dieren te verslaan en daardoor hun angst te overwinnen?

Is alle kunst er uiteindelijk niet op gericht om de angst voor de dood te overwinnen?
Proberen we in onze moderne cultuur met behulp van de computer niet het zelfde te doen? Is het creëren van virtuel realities niet vergelijkbaar met de grotschilderingen van Lascaux en de piramides van de Egyptenaren?
Daarom is het naturalisme in alle tijden binnen de westerse kunst terug te vinden en niet gebonden aan een bepaalde periode of stroming. Er bestaat een diepe behoefte in de westerse kunst de werkelijkheid na te maken en dat de dingen eruitzien alsof ze "echt" zijn.
David Hockney (2001) heeft ontdekt dat de oude meesters geen middel onbeproefd lieten om dit te realiseren. Het kunstenaarschap van de held die alles met oog en hand bemachtigt is pas aan het eind van de 19e eeuw (van Gogh, Cézanne) populair geworden. Tot die tijd waren beeldend kunstenaars beeldmakers die er een bedrijf en personeel op na hielden om deze beelden tot stand te brengen. Als Vermeer een modern fototoestel had gehad dan was hij waarschijnlijk met schilderen gestopt en fotograaf geworden. Maar zou het gebruiken van deze hulpmiddelen voldoende voorwaarde zijn om levensechte beelden te produceren? Zit er niet " iets" in de menselijke waarneming dat garandeert dat deze beelden ook werkelijk uit de verf komen? Blijft het proces van matching niet altijd van kracht?
Heeft Gombrich geen gelijk dat het een proces is van het ontwikkelen van schema's van waarnemen die in de loop der eeuwen een evolutie hebben doorgemaakt? Wat is de aard van deze schema's? Zitten die in onze hersenen of bestaan die in de buitenwereld? Zijn het de eigenschappen van het licht dat gereflecteerd wordt? Dit zijn de vragen waarmee ik mij in dit weblog wil bezighouden.

David Hockney: Secret Knowledge. Thames&Hudson, 2001

Realisme en Naturalisme

Tot nu toe heb ik de termen Realisme en Naturalisme door elkaar gebruikt (Gombrich maakt dat onderscheid ook niet echt). Om de discussie te verhelderen is het misschien nodig om ze van elkaar te onderscheiden.
Ik zal a.d.h.v. een aantal voorbeelden uit de kunstgeschiedenis proberen het onderscheid tussen Realisme en Naturalisme aan te tonen.

Een eerste poging heb ik in mijn scriptie 'Perifeer Landschap' , 1995, Academie Minerva, Groningen gedaan en neem daar een groot deel van over.
Eén van de eerste voorbeelden van realisme in de schilderkunst is de schilder Goya (1746-1828) die met zijn prenten "De gruwelen van de oorlog"een realist is te noemen.
Het schilderij ''De ondergang van de Medusa'' (1819) van Géricault is een ander voorbeeld. Dit schilderij kan als één van de eerste pogingen beschouwd worden om een menselijk drama realistisch af te beelden. Het moge duidelijk zijn dat het schilderij weinig realistisch is en dat de drenkelingen er na zo'n lange tijd op zee er nog behoorlijk gezond uitzien.

De poging van Géricault om de aandacht van het publiek te trekken om het menselijk falen aan de kaak te stellen is destijds wel overgekomen (Gill, 1989). Bij beide schilders is wel duidelijk dat hun subjectiviteit een grote rol speelt bij het vervaardigen van hun schilderijen en dat van zuivere objectiviteit geen sprake is. Het is dan ook de vraag of in het Realisme objectiviteit wel bestaat en of het werkt om een boodschap over te brengen.
Wil een boodschap emotioneel overkomen dan dient de berichtgever kennelijk een subjectief verslag te doen.
In het realisme is dus iedere manipulatie toegestaan, zolang het maar het gewenste effect oplevert. Klaarblijkelijk speelt het ooggetuigeverslag de hoofdrol: Het zodanig beschrijven van een gebeurtenis dat het voor het publiek aannemelijk wordt dat je erbij bent geweest met alle gevoelens van dien. Met andere woorden het realisme is niet objectief, alhoewel het in het spraakgebruik vaak wel als zodanig verkocht wordt.
Samengevat is realisme een subjectieve aangelegenheid, waarbij elementen uit de buitenwereld zodanig worden gepresenteerd dat ze bij de toeschouwer een door de presentatie gewenst effect oproepen.
Het Naturalisme is nooit een echte stroming geweest en kan meer als een stijl of een kunstopvatting beschouwd worden.
Ik beschouw die fysieke werkelijkheid van vormen, licht-donker, kleuren, hard- zacht, diepte, textuur etc. als een objectieve werkelijkheid waarop het organisme met zijn zintuigen gedurende een evolutie van miljoenen jaren heeft gereageerd en waarop hij zijn acties heeft afgesteld.
Het naturalistische schilderen probeert binnen het visuele waarnemen deze variabelen te onderzoeken. Als een naturalistisch schilder beschouw ik die schilders, die de eigenschappen van het licht de boventoon laten voeren. In feite zoekt een naturalistisch schilder niet de vorm van de dingen, maar eerder de structuur van het licht, dat door de dingen wordt gereflecteerd. Hij zal trachten van verf weer licht te maken.
In die zin vallen zowel Vermeer (1632-1675) als Rothko (1903-1970) ook onder mijn omschrijving van het naturalisme.
Het voorlopige hoogtepunt van het naturalisme is mijns inziens het Impressionisme. Schilders als Monet en Pissaro laten de vorm steeds meer los en geven de waarneming van het licht de belangrijkste rol binnen hun schilderen (Honour & Fleminp 1982, p.547).

Gill, M.: The Image of the Body. Doubleday, 1989

Het ontstaan van de realistische behoefte

De realistische weergave als doelstelling op zichzelf komt praktisch alleen in de westerse cultuur voor en begon bij het ''Griekse wonder'' (Gombrich, 1960, p.105). Toen is de voorkeur voor de werkelijkheid als onafhankelijk gegeven buiten de mens in het westerse denken geïntroduceerd.
Het ''maken'' wordt vervangen door ''namaken'' van de werkelijkheid door middel van mimesis (Gombrich, 1960, p.125). Dit namaken moet volgens Gombrich (1960, p.126) niet letterlijk worden opgevat: ''het is niet alleen een kwestie van waarnemen, doch veeleer van eindeloos experimenteren.

De Griekse kunst concentreerde zich echter voornamelijk op de geïdealiseerde menselijke gestalte en ging aan andere motieven haast voorbij (Gombrich, 1960, p.126).

In de Renaissance is het realisme met Michelangelo Buonarotti(1475-1564) en Leonardo da Vinci(1452-1519)voor de anatomie en Brunellesch(1377-1446) voor het perspectief pas echt tot ontplooiing gekomen. De behoefte werd steeds sterker de toeschouwer te gaan beschouwen als ooggetuige van het menselijk drama. Vanuit de realistische visie probeert de schilder zich voor te stellen hoe iets eruit kan hebben gezien in de werkelijkheid en tracht daarmee een bepaalde reactie van de toeschouwer op te roepen. Er is dus altijd sprake van de visie van de kunstenaar.

Een visie is altijd een concept.

Aan het nabootsen wordt dus steed meer een actie toegevoegd: Bijvoorbeeld Michelangelo ziet de anatomie meer als een uitdrukkingsmiddel om spanningen en emoties uit te drukken dan om de spieren perfect weer te geven.

De huidige persfotografen gaat nog steeds van deze visie uit: foto's die de wereldpers halen, blijken door de manier van uitsnijden dramatische effecten te verhogen onder het motto: het moet bij het publiek het gewenste effect bewerkstelligen.

Waren de Egyptenaren Realisten?

Gombrich begint zijn boek Art&Illusion met het bovenstaande cartoon. Dit cartoon geeft in feite de begripsverwarring rond het Realisme op perfecte wijze weer.
Gombrich begint zijn boek met de openingsalinea:
"The illustration in front of the reader should explain much more quickly than I could in words what is here meant by the 'riddle of style'.
Alain's cartoon neatly sums up a problem which has haunted the minds of art historians for many generations. Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such different ways ? Will the paintings we accept as true to life look as unconvincing to future generations as Egyptian paintings look to us ? Is everything concerned with art entirely subjective, or are there objective standards in such matters ? If there are, if the methods taught in the life class today result in more faithful imitations of nature than the conventions adopted by the Egyptians, why did the Egyptians fail to adopt them ? Is it possible, as our cartoonist hints, that they perceived nature in a different way ? Would not such a variability of artistic vision also help us to explain the bewildering images created by contemporary artists ?"
Afgezien van de prachtige vragen die Gombrich zich n.a.v. deze cartoon stelt, merk je dat Gombrich zelf geen tekenaar is. Alain is een tekenaar en het is de vraag of hij zich ook maar één van Gombrich's vragen heeft gesteld. Het gebaar dat de leerlingtekenaars in het cartoon maken is het hulpmiddel dat tekenaars gebruiken om diepte in te schatten. Nou is diepte precies datgene wat in de Egyptische kunst totaal ontbreekt! Bovendien is het model al perfect op de egyptische manier gaan staan: volledig en profile, zodat van diepte in de waarneming al helemaal geen sprake is, kortom het gebruikte hulpmiddel is totaal overbodig!
Ik denk dat de Egyptenaren helemaal geen behoefte aan diepte hadden in hun schilderkunst.

De Egyptenaren probeerden de werkelijkheid te ''maken'' door middel van hun kunstuitingen. Zij beschouwden de werkelijkheid, die ze voor hun doden creëerden als de echte werkelijkheid, terwijl ze de dagelijkse werkelijkheid voor een illusie hielden (Honour & Fleming 1982, p.44). Vandaar het strikte idioom dat de Egyptenaren eeuwenlang hebben gehanteerd in hun kunstwerken. Het ging hen niet om de kwaliteit van de weergave, maar om de kwaliteit van de communicatie met het hogere. In het uitdrukken van dagelijkse zaken konden ze verrassend realistisch zijn (Gombrich, 1960, p.127).

De Egyptenaren hadden dus geen behoefte aan naturalistische stijlmiddelen, zoals diepte, licht-donker effecten, perspectief e.d. . Toch zou je ze realisten kunnen noemen omdat ze met hun kunst iets in hun werkelijkheid wilden realiseren.

Honour, H.&Fleming, J.: Algemene Kunstgeschiedenis. Meulenhof/Lanshoff, 1989

Hoe realistisch is het Realisme?

In het Realisme speelt de "echtheidservaring" een belangrijke rol.
In die zin kan een karikatuur ook een echtheidsreactie oproepen:

"Ja dat is hem/haar precies!", terwijl er geen lijn met de werkelijkheid hoeft overeen te komen. Dit betekent dat we altijd vanuit een schema de werkelijkheid benaderen.
Ook bij een realistisch geschilderd schilderij komt geen enkele verfstreek overeen met de werkelijkheid. Toch roept een goed geschilderd schilderij het gevoel van echtheid op.
Waardoor worden we getriggerd?

Volgens Gombrich (1960) was in de loop van de ontwikkeling van de westerse schilderkunst eerder sprake van het voortzetten van schildersprincipes waarmee voorgangers in de schilderkunst bezig waren dan van het verscherpen van de waarneming. Gedurende de geschiedenis van de schilderkunst hebben schema's van representaties in de westese kunst (van de Grieken tot het Impressionisme) zich steed genuanceerder ontwikkeld. Deze schema's hebben veel invloed op de volgende kunstenaarsgeneraties. Er is dus sprake van een evolutionair cultureel proces.
De werkelijkheid is echter te rijk en te veelzijdig, zodat het onmogelijk is dat imitatie en observatie alleen tot een geslaagde weergave van de werkelijkheid hadden kunnen leiden.
Zelfs de meest naturalistische kunst is in principe conceptueel en er wordt gebruik gemaakt van schema's die worden gemodificeerd en aangepast (matching), totdat een bevredigende overeenkomst met de waarneembare wereld ontstaat. Op den duur krijgen deze schema's zo'n zeggingskracht dat ze voor de toeschouwer volledig overtuigend worden (Gombrich, 1982, p.78). Er wordt als het ware een beeldtaal ontwikkeld, die op den duur door iedereen verstaan wordt.
Met andere woorden: het realisme in de beeldende kunst is een proces van schema' s geweest, die met het Impressionisme zijn voorlopige hoogtepunt heeft bereikt.
Gombrich (1982, pag.27) stelt dat de impressionistische schilders het publiek zelfs leerden zien: men ontdekte dat schaduwen ook in de werkelijkheid niet zwart zijn, maar wel degelijk kleuren bezitten. Zo herkennen we ook schilderij-aspecten in de wereld.
Een landschap wordt ''pittoreske'' omdat de schilder dit landschap als onderwerp van zijn schilderen heeft gemaakt. We kunnen de werkelijkheid onbewust herkennen, zonder deze bewust te onthouden (Gombrich, 1982, p.39). Er ontstaat op deze manier een wisselwerking tussen de kunstenaar en het publiek, waarbij de kunstenaar het publiek altijd een stap voor blijft.
Deze geconstrueerde schema's, die in de loop der tijd in wisselwerking tussen kunstenaar en toeschouwer tot stand komen, kunnen verantwoordelijk worden gesteld voor het steeds beter weergeven van de werkelijkheid.
Waarnemen blijkt, naast een aantal aangeboren aspecten, vooral een leerproces te zijn; dat geldt voor het individu, maar ook voor de hele cultuur.

Gombrich E.H.: Art & Illusion. Phaidon, 1960
The Image and the Eye. Phaidon, 1982

Het Realisme in de filosofie

Voordat ik op het Realisme in de filosofie verder inga, moet ik eerst uitleggen wat onder een feit verstaan wordt.
Wittgenstein zegt in de eerste stelling van de Tractatus:

1. De wereld is alles, wat het geval is.
1.1 De wereld is de totaliteit van de feiten, niet van de dingen.

Wittgenstein zegt hier: Een feit is een uitspraak over de wereld. Deze uitspraak kan zinvol of niet zinvol zijn (betekenis) en deze uitspraak kan waar of onwaar zijn, m.a.w. al of niet met de werkelijkheid overeenstemmen (empirie).
Een feit kan direct waargenomen worden of er is een theorie nodig om het feit waar te nemen zoals in de quantummechanica, m.a.w. een feit kan dus veel of weinig theorie behoeven om als feit in aanmerking te komen. In het naïef empirisme vallen feit en theorie samen. In het naïef empirisme komt men langs inductieve weg tot generalisatie van door experiment en observatie verkregen gegevens tot de zogenaamde natuurwetten. De natuurwetten liggen in de natuur verankerd : men behoeft ze alleen maar op te sporen. Dit wordt in de wetenschapsfilosofie het Realisme genoemd.

Dit logisch primaat van de ervaring wordt in het logisch empirisme (ofwel logisch positivisme) opgegeven .
In het logisch empirisme kan wetenschap niet met de ervaring beginnen, omdat in de observatiefase al gebruik gemaakt wordt van theoretische concepten( die doorwerken in selectieve perceptie etc. ). De inductieve werkwijze van het naïef empirisme wordt opgegeven . De natuurwetten worden niet meer beschouwd als verankerd in de natuur maar gaan fungeren als summary labels voor de feiten die door de onderzoeker worden gegenereerd. Wetenschap wordt zo een systeem van hier- en nu-uitspraken die direkt betrekking hebben op observaties . Algemene uitspraken of hypotheses kunnen geverifieerd worden d .m.v. inductie vanuit hier- en nu- uitspraken.
In het constructivisme ligt het logisch primaat in de theorie. Binnen het constructivisme is het doel van de wetenschappelijke methode: het vinden van een maximale overeenstemming tussen theorie en werkelijkheid. Dat houdt meer in dan het opgeven van het klassieke zoeken naar de waarheid. Veel belangrijker is dat in het constructivisme erkend wordt dat de (werkelijkheid) niet als gegeven wordt beschouwd. De (werkelijkheid) wordt opgevat als iets dat voortgebracht wordt. Dat kan dus ook inhouden dat de keuze van hulpmiddelen, die in een wetenschappelijk onderzoek worden gehanteerd hun eigen (werkelijkheid) kunnen genereren.
Een bijzondere tak van het constructivisme is het Pragmatisme, dat vooral in Amerika opkwam met James, Pierce, Dewey en later Rorty. In het Pragmatisme wordt het waarheidsbegrip helemaal achterwege gelaten en wordt die theorie (methode) geldig bevonden, waarmee je je doel bereikt.

Ontstaan van het Realisme in de schilderkunst

In de tweede helft van de 19e eeuw heeft het Realisme met Courbet als stijl haar intrede in de schilderkunst gedaan. Het was een reactie op de idealistische en historische beelden die tot dan toe de boventoon hadden gevoerd. Uiteraard was het realisme al van veel oudere datum, maar werd alleen niet zo genoemd. Rembrandt, Vermeer en Jan Steen waren vroege hollandse realistische schilders.

In het Realisme van de 19e eeuw werden beelden uit het dagelijks leven bewust gebruikt als motief. Millet, die door van Gogh zeer bewonderd werd, legde de nadruk op de werkende klasse.

Er zijn verschillende momenten in de kunshistorie aan te wijzen, waarin een bepaald aspect van het Realisme zijn intrede doet. Bijvoorbeeld bij Vermeer: de ruimte; bij Rembrandt: de psychologie van het portret; bij Goya: de gruwelen van de oorlog en bij Millet: de psychologie van het banale (in de zin van het gewone, dagelijkse).

De ontdekking van de fotografie zal deze ontwikkeling in de helft van de 19e eeuw zeker versneld hebben.

In feite lijkt het schilderij "de man met de hak" van Millet een 20e eeuws snapshot.