Verschillen tussen Naturalisme en Realisme

In het vorige hoofdstuk heb ik beweerd, dat het Naturalisme niet als een echte stroming in de westerse kunstgeschiedenis te onderscheiden is. Ook realisten gebruiken in hun schilderijen naturalistische elementen om hun verhaal sterker te laten uitkomen. Toch heeft het naturalistische schilderen m.i. haar voorlopige hoogtepunt bereikt in het Impressionisme. We kunnen bij wijze van gedachtenexperiment een vergelijking maken tussen het realisme en het naturalisme door bijvoorbeeld een schilderij van Rembrandt te vergelijken met een van Monet (plaatje hiernaast: Rouen Cathedral, West Facade, Sunlight, 1894).
Ik beschouw Rembrandt als een realist, die bepaald geen fijnschilder was en in de details prachtig naturalistisch schilderde.
Toch geeft het eindresultaat van zijn schilderijen de realistische weergave van de taferelen die hij waarschijnlijk voor ogen had.

Het gaat hier meer om mijn onderscheid tussen realisme en naturalisme te verduidelijken dan om een kunsthistorisch bewijs te leveren.

Als je de bijvoorbeeld De Nachtwacht vergelijkt met het schilderij van Monet dan zou je de volgende (voorlopige) verschillen kunnen constateren:

Realisme topdown maken figuratief subjectief vaste vorm vorm en licht structuur van de verf speelt geen rol lineair perspectief Gombrich

Naturalisme bottom-up namaken, matching, mimesis abstract objectief loslaten van de vorm uitsluitend eigenschappen van het licht structuur van de verf speelt grote rol kleurperspectief hyperbool perspectief (Charles Wildevuur) Gibson

Dit zijn voorlopig de verschillend aspecten die volgens mij aan te geven zijn en waar ik gedurende dit weblog nog uitgebreid op terug zal komen. Ik heb geprobeerd om geen voorkeur te suggereren voor één van beide richtingen (ik vind Rembrandt een even groot kunstenaar als Monet), omdat ik uiteindelijk n.a.v. deze onderscheidingen wil aantonen dat er een grammatica van de beeldtaal te schrijven is door het schilderkundige beeld te analyseren naar filosofische, psychologische en kunsthistorische aspecten.

Het Naturalisme al 20000 jaar oud?

De grotschilders van Lascaux waren de eerste naturalisten "avant la lettre". Zij schiepen een wereld van dieren, die zeer natuurlijk overkomen en zijn eigenlijk een uitzondering op de opvatting dat "primitieve" kunst altijd conceptueel is (Gombrich, 1982). Was het maken of namaken.?Ik denk het laatste. Bootsten zij deze wereld na om een verlangen op te roepen deze dieren te verslaan en daardoor hun angst te overwinnen?

Is alle kunst er uiteindelijk niet op gericht om de angst voor de dood te overwinnen?
Proberen we in onze moderne cultuur met behulp van de computer niet het zelfde te doen? Is het creëren van virtuel realities niet vergelijkbaar met de grotschilderingen van Lascaux en de piramides van de Egyptenaren?
Daarom is het naturalisme in alle tijden binnen de westerse kunst terug te vinden en niet gebonden aan een bepaalde periode of stroming. Er bestaat een diepe behoefte in de westerse kunst de werkelijkheid na te maken en dat de dingen eruitzien alsof ze "echt" zijn.
David Hockney (2001) heeft ontdekt dat de oude meesters geen middel onbeproefd lieten om dit te realiseren. Het kunstenaarschap van de held die alles met oog en hand bemachtigt is pas aan het eind van de 19e eeuw (van Gogh, Cézanne) populair geworden. Tot die tijd waren beeldend kunstenaars beeldmakers die er een bedrijf en personeel op na hielden om deze beelden tot stand te brengen. Als Vermeer een modern fototoestel had gehad dan was hij waarschijnlijk met schilderen gestopt en fotograaf geworden. Maar zou het gebruiken van deze hulpmiddelen voldoende voorwaarde zijn om levensechte beelden te produceren? Zit er niet " iets" in de menselijke waarneming dat garandeert dat deze beelden ook werkelijk uit de verf komen? Blijft het proces van matching niet altijd van kracht?
Heeft Gombrich geen gelijk dat het een proces is van het ontwikkelen van schema's van waarnemen die in de loop der eeuwen een evolutie hebben doorgemaakt? Wat is de aard van deze schema's? Zitten die in onze hersenen of bestaan die in de buitenwereld? Zijn het de eigenschappen van het licht dat gereflecteerd wordt? Dit zijn de vragen waarmee ik mij in dit weblog wil bezighouden.

David Hockney: Secret Knowledge. Thames&Hudson, 2001

Realisme en Naturalisme

Tot nu toe heb ik de termen Realisme en Naturalisme door elkaar gebruikt (Gombrich maakt dat onderscheid ook niet echt). Om de discussie te verhelderen is het misschien nodig om ze van elkaar te onderscheiden.
Ik zal a.d.h.v. een aantal voorbeelden uit de kunstgeschiedenis proberen het onderscheid tussen Realisme en Naturalisme aan te tonen.

Een eerste poging heb ik in mijn scriptie 'Perifeer Landschap' , 1995, Academie Minerva, Groningen gedaan en neem daar een groot deel van over.
Eén van de eerste voorbeelden van realisme in de schilderkunst is de schilder Goya (1746-1828) die met zijn prenten "De gruwelen van de oorlog"een realist is te noemen.
Het schilderij ''De ondergang van de Medusa'' (1819) van Géricault is een ander voorbeeld. Dit schilderij kan als één van de eerste pogingen beschouwd worden om een menselijk drama realistisch af te beelden. Het moge duidelijk zijn dat het schilderij weinig realistisch is en dat de drenkelingen er na zo'n lange tijd op zee er nog behoorlijk gezond uitzien.

De poging van Géricault om de aandacht van het publiek te trekken om het menselijk falen aan de kaak te stellen is destijds wel overgekomen (Gill, 1989). Bij beide schilders is wel duidelijk dat hun subjectiviteit een grote rol speelt bij het vervaardigen van hun schilderijen en dat van zuivere objectiviteit geen sprake is. Het is dan ook de vraag of in het Realisme objectiviteit wel bestaat en of het werkt om een boodschap over te brengen.
Wil een boodschap emotioneel overkomen dan dient de berichtgever kennelijk een subjectief verslag te doen.
In het realisme is dus iedere manipulatie toegestaan, zolang het maar het gewenste effect oplevert. Klaarblijkelijk speelt het ooggetuigeverslag de hoofdrol: Het zodanig beschrijven van een gebeurtenis dat het voor het publiek aannemelijk wordt dat je erbij bent geweest met alle gevoelens van dien. Met andere woorden het realisme is niet objectief, alhoewel het in het spraakgebruik vaak wel als zodanig verkocht wordt.
Samengevat is realisme een subjectieve aangelegenheid, waarbij elementen uit de buitenwereld zodanig worden gepresenteerd dat ze bij de toeschouwer een door de presentatie gewenst effect oproepen.
Het Naturalisme is nooit een echte stroming geweest en kan meer als een stijl of een kunstopvatting beschouwd worden.
Ik beschouw die fysieke werkelijkheid van vormen, licht-donker, kleuren, hard- zacht, diepte, textuur etc. als een objectieve werkelijkheid waarop het organisme met zijn zintuigen gedurende een evolutie van miljoenen jaren heeft gereageerd en waarop hij zijn acties heeft afgesteld.
Het naturalistische schilderen probeert binnen het visuele waarnemen deze variabelen te onderzoeken. Als een naturalistisch schilder beschouw ik die schilders, die de eigenschappen van het licht de boventoon laten voeren. In feite zoekt een naturalistisch schilder niet de vorm van de dingen, maar eerder de structuur van het licht, dat door de dingen wordt gereflecteerd. Hij zal trachten van verf weer licht te maken.
In die zin vallen zowel Vermeer (1632-1675) als Rothko (1903-1970) ook onder mijn omschrijving van het naturalisme.
Het voorlopige hoogtepunt van het naturalisme is mijns inziens het Impressionisme. Schilders als Monet en Pissaro laten de vorm steeds meer los en geven de waarneming van het licht de belangrijkste rol binnen hun schilderen (Honour & Fleminp 1982, p.547).

Gill, M.: The Image of the Body. Doubleday, 1989

Het ontstaan van de realistische behoefte

De realistische weergave als doelstelling op zichzelf komt praktisch alleen in de westerse cultuur voor en begon bij het ''Griekse wonder'' (Gombrich, 1960, p.105). Toen is de voorkeur voor de werkelijkheid als onafhankelijk gegeven buiten de mens in het westerse denken geïntroduceerd.
Het ''maken'' wordt vervangen door ''namaken'' van de werkelijkheid door middel van mimesis (Gombrich, 1960, p.125). Dit namaken moet volgens Gombrich (1960, p.126) niet letterlijk worden opgevat: ''het is niet alleen een kwestie van waarnemen, doch veeleer van eindeloos experimenteren.

De Griekse kunst concentreerde zich echter voornamelijk op de geïdealiseerde menselijke gestalte en ging aan andere motieven haast voorbij (Gombrich, 1960, p.126).

In de Renaissance is het realisme met Michelangelo Buonarotti(1475-1564) en Leonardo da Vinci(1452-1519)voor de anatomie en Brunellesch(1377-1446) voor het perspectief pas echt tot ontplooiing gekomen. De behoefte werd steeds sterker de toeschouwer te gaan beschouwen als ooggetuige van het menselijk drama. Vanuit de realistische visie probeert de schilder zich voor te stellen hoe iets eruit kan hebben gezien in de werkelijkheid en tracht daarmee een bepaalde reactie van de toeschouwer op te roepen. Er is dus altijd sprake van de visie van de kunstenaar.

Een visie is altijd een concept.

Aan het nabootsen wordt dus steed meer een actie toegevoegd: Bijvoorbeeld Michelangelo ziet de anatomie meer als een uitdrukkingsmiddel om spanningen en emoties uit te drukken dan om de spieren perfect weer te geven.

De huidige persfotografen gaat nog steeds van deze visie uit: foto's die de wereldpers halen, blijken door de manier van uitsnijden dramatische effecten te verhogen onder het motto: het moet bij het publiek het gewenste effect bewerkstelligen.

Waren de Egyptenaren Realisten?

Gombrich begint zijn boek Art&Illusion met het bovenstaande cartoon. Dit cartoon geeft in feite de begripsverwarring rond het Realisme op perfecte wijze weer.
Gombrich begint zijn boek met de openingsalinea:
"The illustration in front of the reader should explain much more quickly than I could in words what is here meant by the 'riddle of style'.
Alain's cartoon neatly sums up a problem which has haunted the minds of art historians for many generations. Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such different ways ? Will the paintings we accept as true to life look as unconvincing to future generations as Egyptian paintings look to us ? Is everything concerned with art entirely subjective, or are there objective standards in such matters ? If there are, if the methods taught in the life class today result in more faithful imitations of nature than the conventions adopted by the Egyptians, why did the Egyptians fail to adopt them ? Is it possible, as our cartoonist hints, that they perceived nature in a different way ? Would not such a variability of artistic vision also help us to explain the bewildering images created by contemporary artists ?"
Afgezien van de prachtige vragen die Gombrich zich n.a.v. deze cartoon stelt, merk je dat Gombrich zelf geen tekenaar is. Alain is een tekenaar en het is de vraag of hij zich ook maar één van Gombrich's vragen heeft gesteld. Het gebaar dat de leerlingtekenaars in het cartoon maken is het hulpmiddel dat tekenaars gebruiken om diepte in te schatten. Nou is diepte precies datgene wat in de Egyptische kunst totaal ontbreekt! Bovendien is het model al perfect op de egyptische manier gaan staan: volledig en profile, zodat van diepte in de waarneming al helemaal geen sprake is, kortom het gebruikte hulpmiddel is totaal overbodig!
Ik denk dat de Egyptenaren helemaal geen behoefte aan diepte hadden in hun schilderkunst.

De Egyptenaren probeerden de werkelijkheid te ''maken'' door middel van hun kunstuitingen. Zij beschouwden de werkelijkheid, die ze voor hun doden creëerden als de echte werkelijkheid, terwijl ze de dagelijkse werkelijkheid voor een illusie hielden (Honour & Fleming 1982, p.44). Vandaar het strikte idioom dat de Egyptenaren eeuwenlang hebben gehanteerd in hun kunstwerken. Het ging hen niet om de kwaliteit van de weergave, maar om de kwaliteit van de communicatie met het hogere. In het uitdrukken van dagelijkse zaken konden ze verrassend realistisch zijn (Gombrich, 1960, p.127).

De Egyptenaren hadden dus geen behoefte aan naturalistische stijlmiddelen, zoals diepte, licht-donker effecten, perspectief e.d. . Toch zou je ze realisten kunnen noemen omdat ze met hun kunst iets in hun werkelijkheid wilden realiseren.

Honour, H.&Fleming, J.: Algemene Kunstgeschiedenis. Meulenhof/Lanshoff, 1989

Hoe realistisch is het Realisme?

In het Realisme speelt de "echtheidservaring" een belangrijke rol.
In die zin kan een karikatuur ook een echtheidsreactie oproepen:

"Ja dat is hem/haar precies!", terwijl er geen lijn met de werkelijkheid hoeft overeen te komen. Dit betekent dat we altijd vanuit een schema de werkelijkheid benaderen.
Ook bij een realistisch geschilderd schilderij komt geen enkele verfstreek overeen met de werkelijkheid. Toch roept een goed geschilderd schilderij het gevoel van echtheid op.
Waardoor worden we getriggerd?

Volgens Gombrich (1960) was in de loop van de ontwikkeling van de westerse schilderkunst eerder sprake van het voortzetten van schildersprincipes waarmee voorgangers in de schilderkunst bezig waren dan van het verscherpen van de waarneming. Gedurende de geschiedenis van de schilderkunst hebben schema's van representaties in de westese kunst (van de Grieken tot het Impressionisme) zich steed genuanceerder ontwikkeld. Deze schema's hebben veel invloed op de volgende kunstenaarsgeneraties. Er is dus sprake van een evolutionair cultureel proces.
De werkelijkheid is echter te rijk en te veelzijdig, zodat het onmogelijk is dat imitatie en observatie alleen tot een geslaagde weergave van de werkelijkheid hadden kunnen leiden.
Zelfs de meest naturalistische kunst is in principe conceptueel en er wordt gebruik gemaakt van schema's die worden gemodificeerd en aangepast (matching), totdat een bevredigende overeenkomst met de waarneembare wereld ontstaat. Op den duur krijgen deze schema's zo'n zeggingskracht dat ze voor de toeschouwer volledig overtuigend worden (Gombrich, 1982, p.78). Er wordt als het ware een beeldtaal ontwikkeld, die op den duur door iedereen verstaan wordt.
Met andere woorden: het realisme in de beeldende kunst is een proces van schema' s geweest, die met het Impressionisme zijn voorlopige hoogtepunt heeft bereikt.
Gombrich (1982, pag.27) stelt dat de impressionistische schilders het publiek zelfs leerden zien: men ontdekte dat schaduwen ook in de werkelijkheid niet zwart zijn, maar wel degelijk kleuren bezitten. Zo herkennen we ook schilderij-aspecten in de wereld.
Een landschap wordt ''pittoreske'' omdat de schilder dit landschap als onderwerp van zijn schilderen heeft gemaakt. We kunnen de werkelijkheid onbewust herkennen, zonder deze bewust te onthouden (Gombrich, 1982, p.39). Er ontstaat op deze manier een wisselwerking tussen de kunstenaar en het publiek, waarbij de kunstenaar het publiek altijd een stap voor blijft.
Deze geconstrueerde schema's, die in de loop der tijd in wisselwerking tussen kunstenaar en toeschouwer tot stand komen, kunnen verantwoordelijk worden gesteld voor het steeds beter weergeven van de werkelijkheid.
Waarnemen blijkt, naast een aantal aangeboren aspecten, vooral een leerproces te zijn; dat geldt voor het individu, maar ook voor de hele cultuur.

Gombrich E.H.: Art & Illusion. Phaidon, 1960
The Image and the Eye. Phaidon, 1982